“THE STREET ART PROJECT”: Αφιέρωμα της έκθεσης για τον Banksy

Κωνσταντίνα – Μαρία Κωνσταντίνου, Κοινωνιολόγος – ΜΔΕ Εγκληματολογίας Παντείου Πανεπιστημίου

 

Το “The Street Art Project”* μετά την επίσημη ανακοίνωση της “People Entertainment Group” και του Ελληνικού Γραφείου της Διεθνούς Αμνηστίας στις 15 Ιανουαρίου για τη διαδραστική έκθεση “The World of Banksy – Live the experience”, έκλεισε τα εισιτήριά του την επόμενη ημέρα με σκοπό να την επισκεφτεί για να την καταγράψει φωτογραφικά στις 4 Μαρτίου στην Τεχνόπολη του Δήμου Αθηναίων (κτίριο Μηχανουργείο), εφ’ όσον οι πόρτες της θα άνοιγαν στις 27 Φεβρουαρίου και θα έκλειναν στις 26 Μαρτίου. Τα έσοδα της συγκεκριμένης έκθεσης θα συγκεντρώνονταν για χάριν του σημαντικού έργου της Διεθνούς Αμνηστίας.

 

*Το “The Street Art Project” πραγματοποιείται υπό την αιγίδα του Κέντρου Μελέτης του Εγκλήματος – ΚΕ.Μ.Ε

Χορηγός Επικοινωνίας: socialpolicy.gr

 

Official Poster της έκθεσης.

Στις 4 Μαρτίου, η ομάδα επισκέφτηκε την έκθεση για τον street artist Banksy και πράγματι από το αποτέλεσμα της έκθεσης φάνηκε, εν τέλει, η σοβαρότητα και η οργάνωση σχετικά με τις εγκαταστάσεις των έργων του σε μεγάλο μέγεθος που, αν μη τι άλλο, τιμούν έμμεσα τον καλλιτέχνη και άμεσα την οπτική ευχαρίστηση των επισκεπτών. Δηλαδή, τεράστιες αναπαραστάσεις των τοιχογραφιών και των stencils του Banksy καθώς και εγκαταστάσεις δημόσιου χώρου μας περίμεναν από την είσοδο κιόλας.

Οι φωτογραφίες από την έκθεση θα συνοδεύσουν την επιστημονική καταγραφή μας όπως άλλωστε διενεργούμε σε κάθε report, συνδυαστικά και συμβολικά με τις συνθήκες της δημιουργίας του ονόματος “Banksy”, του πρωτοπόρου καλλιτέχνη από τη Μ. Βρετανία, τόσο για τον ίδιο, για τους Άλλους (τους καλλιτέχνες και μη, απλώς πολίτες περαστικούς) όσο και για το ίδιο το φαινόμενο που εκπροσωπεί. Η κοινή αφετηρία μας είναι η υπόθεση εργασίας ότι ένας street artist εκτός από την τεχνογνωσία του, προσδίδει στα έργα του, ξεχωριστά, ένα κομμάτι της προσωπικότητάς του. Συνεπώς, τα έργα του Banksy αντανακλούν αυτή τη σύνδεση: των πεποιθήσεων, της κοινωνικής, πολιτικής και πολιτισμικής στάσης του.

Υπενθυμίζουμε πως η τεχνική της φωτογράφισης και η χρήση των φωτογραφιών ως πολιτιστικών τεκμηρίων είναι σημαντική για τη βάση της ανάλυσής μας. Το πολιτιστικό σύστημα είναι ένα εν δυνάμει κοινωνικό σύστημα, δυναμικό, που εγγράφει τις εκφάνσεις του πολιτισμού μιας εποχής, μιας κοινωνίας. Θεωρούμε απαραίτητη την τεχνική της φωτογράφισης προκειμένου να απαθανατιστούν αυτές οι εκφάνσεις. Έτσι, το report ή αλλιώς η καταγραφή μιας έκθεσης της Street Art έχει για εμάς επιστημονικό ενδιαφέρον καθώς αποτελεί μία μορφή, μία αποδεικτική παρουσία του φαινομένου σήμερα ως κοινωνικού φαινομένου που αντιμετωπίζεται στα όρια του νόμιμου και του παράνομου[1].

Οφείλει κανείς να τονίσει πως ο Banksy ήταν από τους πρώτους καλλιτέχνες της Street Art και όχι του Graffiti, αν όχι ο πρώτος, όπου τα έργα του στο πλαίσιο προώθησής τους από τον ίδιο αρχικά και ύστερα από άλλους ανθρώπους είτε εν αγνοία του είτε εσκεμμένα, έλαβαν τη διάσταση της εμπορευματοποίησης και μάλιστα, κυρίως, από την τεχνική stencil που συγκριτικά με άλλες τεχνικές, θεωρείται η λιγότερο δημιουργική, παράλληλα, όμως, μία τεχνική που γεννήθηκε για να συνδέει άτομα μεταξύ τους (κοινότητα)[2]. Αυτό σχετίζεται άμεσα με τον τόπο τέλεσης ή κορύφωσης μιας πορείας ενός καλλιτέχνη του δρόμου που έχει, όμως, παράλληλα, τα κοινωνικο-οικονομικά μέσα για να διοργανώνει εκθέσεις προς τιμήν του ή και να τυπώνει βιβλία με δηλώσεις του εαυτού του, να γυρίζει ντοκυμαντέρ με αλλοιωμένη φωνή για τη συνεισφορά του στη Street Art σκηνή διά των οφθαλμών του πρώτου videographer της Street Art και αργότερα street artist “Mr. Brainwash”[3](βάσει της προτροπής του Banksy να ασχοληθεί κι αυτός με τη stencil art).

Δεν μπορούμε να προχωρήσουμε σε γενίκευση εδώ, εξαιτίας του ότι δεν αποτελεί εσωτερικό κανόνα των street artists η διοργάνωση μιας έκθεσης ετήσιου χαρακτήρα, κίνηση για την οποία γίνεται λόγος περί “μουσειοποίησης” ή αλλιώς “νομιμοποίησης” έργων που προορίζονται εκ των προτέρων από τους καλλιτέχνες για την εφημερότητά τους “έξω” και όχι “μέσα” σε αίθουσα και με την ασφάλεια της “κορνίζας”. Με αυτόν τον τρόπο σκέψης, ο Banksy, λαμβάνοντας υπ’ όψιν τις εκθέσεις προς τιμήν του, μοιάζει να ισορροπεί άλλοτε πετυχημένα και άλλοτε αποτυχημένα μεταξύ της γραμμής που κατευθύνεται προς την επιτηδευμένα σατιρική θεμελίωση, τη νομιμοποίηση και της γραμμής της απόρριψης αυτού του πλαισίου ρισκάροντας να χάνει λίγο – λίγο, ταυτόχρονα, την αίγλη του προσωπείου του.

Η κατάσταση εν τέλει, οδηγήθηκε από τον Βρετανό, από κοινού με ορισμένους κατάλληλους ανθρώπους δίπλα του, στην πρωτοβουλία συγκρότησης του πρώτου οργανισμού προστασίας των έργων του, του “Pictures on Walls (POW)” και αργότερα, στον δεύτερο οργανισμό, την “Pest Control Office”[4]. Υπό αυτό το σκεπτικό, ο ίδιος, χωρίς να επιδιώκει πάντοτε την εμπορευματοποίηση της εικόνας του, δημιουργήθηκε μία ετικέτα “περσόνας”, μία φαινομενική ταυτότητα για το ποιος είναι πραγματικά, εάν πληρώνεται με ποσοστό από τις εντυπωσιακές εκθέσεις που διοργανώνονται κατά καιρούς προς τιμήν του, με βασικούς εχθρούς τους graffiti writers, τους εμμονικούς τύπους που αντέγραφαν και έκλεβαν τα έργα του, καθώς και μεγάλους εικαστικούς.

Το πιο σημαντικό απ’ όλα αυτά ήταν η συμβολική μετατόπιση, από τη δράση ως δράση ατόμου με μέσο την Τέχνη, ο Τύπος και η βιβλιογραφία εστιάζει στον τύπο της προσωπικότητάς του καθώς φαίνεται ότι “εκ – νομεί” και δεν “παρα – νομεί”. Αυτό αποδεικνύεται από το ότι, αρκετές φορές, η δράση του που έχει ταυτιστεί με την προσωπικότητά του, οδεύει εκτός της ιδεο – λογίας περί αναγκαιότητας ύπαρξης του νόμου και όχι πίσω, παράλληλα ή πέρα από αυτόν. Η δράση του χαρακτηρίζεται για τον καινοτόμο τρόπο χρήσης μιας ήδη προϋπάρχουσας τεχνικής, τη stencil, που με τον Βρετανό, φαίνεται εδώ και χρόνια, πως έχει ριζοσπαστικοποιηθεί[5].

Τίτλος έργου: “Rage, Flower, Thrower” , Τόπος: Ιερουσαλήμ, Χρονολογία: 2003 ή 2005.

Το πλέον χαρακτηριστικό έργο του Banksy παγκοσμίως είναι αυτό το stencil μεγάλου μεγέθους, το οποίο διακοσμεί το εξώφυλλο του πρώτου αυτοβιογραφικού βιβλίου του “Wall and Piece” (2006)[6]. Η εικόνα αναπαριστά, σαφώς, έναν αντι – εξουσιαστή που αντί για μολότοφ, κρατά ένα μπουκέτο λουλουδιών. Θεωρείται απο αρκετούς θεατές του, καταπληκτικό έργο, διότι στην ασπρόμαυρη φιγούρα του πολέμου, του ακραίου (θρησκευτικού) φανατισμού, της βίας και των σκιών – του θανάτου, εκείνο που τράβηξε οπτικά την προσοχή τους ήταν τα έγχρωμα λουλούδια της ειρήνης, της αγάπης και της συμφιλίωσης. Δηλαδή, ο καλλιτέχνης επιδίωξε ένα κοινωνικό μήνυμα περί αλλαγής της ιστορίας: τα άτομα καλό θα ήταν να τη γράφουν εν ειρήνη κι όχι με αίμα συν – ανθρώπων πια. Εξάλλου, αυτός δεν είναι νομικά και εκκλησιαστικά ο σκοπός όλων των θρησκειών, η επίτευξη της ειρήνης; Η ιστορία έδειξε πως οι δομές, οι θεσμοί, η εξουσία επέδρασε στον άνθρωπο κατά τη διάρκεια χρονικών περιόδων της ανθρωπότητας σε τόσο μεγάλο βαθμό που φαινόταν σαν να υποκινούσε τη δράση του προς άλλες κατευθύνσεις από αυτές. Σε αυτήν την καταπίεση των επιθυμιών, η δράση του ατόμου προκειμένου να την ξεπεράσει θα πρέπει να είναι δύο φορές δυνατότερη προς τα έξω με μέσο τη νοημοσύνη του και όχι τα όπλα. Για να συμβεί η ειρήνη, το άτομο οφείλει να δουλέψει σκληρά προς αυτήν την κατεύθυνση. Γι’ αυτό, πολύ σημαντική, κρίθηκε η τοποθεσία του έργου, σε ένα χώρο στάθμευσης αυτοκινήτων της Ιερουσαλήμ, από τον ίδιο, στον δρόμο “Betit Sahour”[7].

Ξεκινώντας, λοιπόν, σχεδόν από ένα πλήθος εξειδικευμένων άρθρων για τον καλλιτέχνη ως πρωτοπόρου της τεχνοτροπίας “Stencil” με ριζοσπαστική και αφηγηματική διάσταση στη Μ. Βρετανία[8] από το 1990 και μετά και ευρύτερων μελετών του φαινομένου που πρεσβεύει, της Street Art, χτίζεται ο μύθος γύρω από το όνομά του (brand name ή αλλιώς “The Banksy Effect”, ένα όνομα που όλοι σιγά – σιγά αρχίζουν να παρατηρούν και να ανακαλύπτουν στους δρόμους της χώρας του)[9]. Ο ίδιος, πάντως, ξεκίνησε να καλλιεργεί τη φήμη του ως graffiti artist μαζί με το “DryBreadZ Crew (DBZ)” στην περιοχή του κατά το 1990. Το 1994 ξεκίνησε να δουλεύει πάνω στη stencil art και ένας απο τους λόγους έλξης του προς αυτήν ήταν η νοοτροπία του δημιουργού του μουσικού συγκροτήματος των “Massive Attack” (καθόλου τυχαίο, εάν σκεφτεί κανείς στη συνέχεια τη φήμη που προέκυψε)[10].

Όπως έχουμε υποστηρίξει στη δεύτερη ενότητα, στο δεύτερο μέρος, για την ιστορία της τεχνικής Stencil, “το 1950 και 1960, το εικαστικό ρεύμα της εποχής “Pop Art” αναγκάζει εμμέσως πλην σαφώς καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν το stencil ως μέθοδο αποτύπωσης της τέχνης τους σε τοίχους να την εκθέσουν σε μουσείο. Ο χειροποίητος χαρακτήρας του stencil, το χαμηλό του κόστος και η δυνατότητα επαναληπτικής εφαρμογής που αυτό προσφέρει, το κάνει να ξεχωρίζει τόσο σε τεχνικές εφαρμογές όσο και σε καλλιτεχνικές με ανοδική τάση. Το Μάη του ΄68, τα stencils, τα συνθήματα και οι αφίσες κατακλύζουν το Παρίσι”.

Ο Banksy επηρεάστηκε πάρα πολύ από το παραπάνω ρεύμα και μάλιστα, είτε συνειδητά είτε ασυνείδητα, καθώς υποστηρίζει σε μία συνέντευξή του εκ των υστέρων, ακολουθούσε όσον αφορά την τεχνοτροπία τον Blek le Rat, τον πατέρα της σύγχρονης τεχνικής stencil από τη Γαλλία. Με τη γνωστοποίηση της τεχνικής, των θεμάτων, του στυλ του Banksy σε αυτόν, έλαβε τον λόγο δημόσια στα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης (υπ’ όψιν, χωρίς μάσκα και κουκούλα) και με επιχειρήματα κατηγόρησε τον Banksy για “κλοπή ιδέας”, ιδίως σχετικά με την επιλογή των αρουραίων ως αγαπημένης ζωικής φιγούρας του Banksy αλλά και γενικότερου στυλ προσ – ομοίωσης ανθρώπινων φιγούρων με τα ίδια κοινωνικο – πολιτικά μηνύματα[11].

Επιλεκτικά ή όχι μιμούμενος, ορισμένες φορές τον Blek le Rat, συνεχίζοντας τη δράση στο δρόμο τα έργα του ταυτίστηκαν με το περιεχόμενο, με τον ακτιβισμό: σε γεγονότα που, ανά χρονικές περιόδους, “σόκαραν” την κοινή γνώμη και το περί δικαίου αίσθημα δημιουργώντας εκ νέου μικρούς “ηθικούς πανικούς”, ή και αλλιώς, στρέφοντας το ενδιαφέρον του κοινού στα ίδια γεγονότα από μία ριζοσπαστική ματιά σε τοπικό – κοινοτικό, εθνικό και παγκόσμιο επίπεδο[12]. Όπως πολύ πετυχημένα έχει αναφερθεί, “ουσιαστικά το μόνο που έχει κάνει ο Banksy είναι να διαφημίσει τον εαυτό του σε τέτοιο βαθμό που η ετικέτα του να έχει γίνει πιο σημαντική από την τέχνη που παράγει”[13].

Δεν είναι λίγες οι φορές, όπου ένα έργο που μοιάζει να είναι πανομοιότυπο με την τεχνική του Banksy στις περιπτώσεις όπου αναζητείται ο καλλιτέχνης στον νου του μέσου πολίτη, εάν κάτι τον θυμίζει, χρεώνεται σχεδόν αμέσως στον ίδιο πριν επιβεβαιωθεί καν οτι του “ανήκει” και πάντα με την ανάλογη δημοσιογραφική έκταση λόγω του (αυτο)σαρκασμού των έργων του. Να σημειωθεί εδώ, ότι κάθε έργο του Banksy είναι αινιγματικό και επίτηδες μη συμπληρωμένο επειδή η ερμηνεία για ένα έργο είναι σχεδόν πάντα υποκειμενική[14]. Λόγω αυτής της έκτασης ανά περίπτωση, ανά χρονικές περιόδους, ο Banksy είχε αποφασίσει απο πριν, δικαιώνοντας το ένστικτό του, να μην αποκαλύψει την ταυτότητά του διά του προσώπου του σε μία εποχή όπου η πληροφορία είναι το ζητούμενο (κοινωνία της πληροφορίας)[15]. Σαφώς, αυτή η στρατηγική πέραν του μυστηρίου και του μύθου περί υπαρκτού προσώπου ή όχι τελικά, ενέχει μία ασφάλεια πρώτα απ’ όλα στον ίδιο[16].

Ο λόγος είναι πολύ απλός όσο και σύνθετος όταν σχετίζεται με τους άλλους ομοϊδεάτες του. Στις σχέσεις που συνάπτει με άλλους street artists, graffiti artists αλλά και στις σχέσεις που φαίνεται να έχει αποκτήσει με τις βρετανικές και όχι μόνο Αρχές ανά τον κόσμο, η προσωπική του ασφάλεια παίζει σημαντικό ρόλο. Ειδικότερα, ο δημόσιος χώρος στη Βρετανία και στην Αμερική έχει κατακλυστεί (πόσο μάλλον σε πολυσύχναστους δρόμους με επιχειρήσεις και μεγάλα καταστήματα και φυσικά στο μετρό, τα τρένα) από τα κλειστά κυκλώματα παρακολούθησης, τα γνωστά “CCTV”. Πρόκειται για μία σύγχρονη μορφή επίσημου κοινωνικού ελέγχου για την πάταξη της εγκληματικότητας και πιο συγκεκριμένα, για τις κλοπές, τις ληστείες και τα τροχαία αλλά και … τους βανδαλισμούς (εγκλήματα του δρόμου, “street crimes”)[17].

Τον πρώτο καιρό, πριν το όνομά του συνδεθεί με τον μύθο ενός πολιτικού ακτιβιστή και εμπορευματοποιηθούν τα έργα του, δεν ήταν λίγες οι φορές που παραλίγο να είχε συλληφθεί. Τότε, ο νόμος περί βανδαλισμού, ειδικά στη Μ. Βρετανία, ήταν αυστηρός και έτσι οι Αρχές ενεργούσαν σχεδόν αμέσως στις περιπολίες τους στους δρόμους του κέντρου της πόλης[18]. Η κουκούλα και η μάσκα στο πρόσωπο εκτός από την οσμή των spray που είναι ανθυγιεινή για τον ανθρώπινο οργανισμό, βοήθησε και στη μη αναγνώριση του προσώπου κάθε φορά που το κλειστό σύστημα παρακολούθησης “έπιανε” τη στιγμή εκτέλεσης ενός έργου, στα πρώτα χρόνια που έβαφε. Χαρακτηριστική είναι η έκφραση του περιγράφοντας ένα περιστατικό στην οδό Barton Hill του Bristol, τότε που έκανε bombing, από τις Βρετανικές Αρχές, που τον βοήθησε να συνειδητοποιήσει πως έπρεπε να μειώσει τον χρόνο βαψίματός του στα τρένα[19].

Όμως, μετά την γενικότερη αναγνώριση του καλλιτέχνη πως πρόκειται για “φαινόμενο”[20]και “Τέχνη”, οι Αρχές συμφιλιώθηκαν με την ιδέα και την αισθητική με αποτέλεσμα την ένδειξη ανεκτικότητάς τους κάθε φορά που συναντούν έργα του Banksy. Σαν να έχει, δηλαδή, την ελευθερία βαψίματος παντού εφ’ όσον, εάν τον συλλάβει κάποιος θα έχει να αντιμετωπίσει το παγκόσμιο, εκείνο, τμήμα του πληθυσμού που τον ακολουθεί. Δεν μπορεί να συλληφθεί ένας καλλιτέχνης που διατηρεί τον μύθο του σύγχρονου κινήματος της Street Art.

Αριστερός τοίχος, τίτλος έργου: “Queen’s Guard Pissing”, Τόπος: Λονδίνο, Χρονολογία: (με επιφύλαξη) 2007 Δεξιός τοίχος, τίτλος έργου: “Kissing Coopers”, Τόπος: Μπράιτον, Χρονολογία: 2004

Και απο τις δύο πλευρές της αίθουσας αναπαρίστανται οι εκπρόσωποι του επίσημου κοινωνικού ελέγχου (αγαπημένο θέμα του καλλιτέχνη και σατιρική επιλογή κατάστασης στις εκάστοτε φιγούρες): η βασιλική αστυνομία και η αστυνομία του δρόμου στη Βρετανία. Πρόκειται για δύο σατιρικά έργα του Banksy που κρύβουν τη γενικότερη στάση του απέναντι στην κάθε είδους επιβολή: την εξάσκηση της κριτικής σκέψης και της επαγρύπνησης όσον αφορά πρακτικές, καταστάσεις και διαδικασίες που επιβάλλονται με έναν ορισμένο, δεδομένο τρόπο δίχως το στοιχείο της ανθρώπινης διάστασης, του δικαιώματος της διαφωνίας και της υπεράσπισης του σκέπτεσθαι πριν το πράττειν. Στο Buckingham Palace συνήθως οι ένστολοι προστασίας του χώρου δεν δύναται να κινηθούν εν υπηρεσία, πόσο μάλλον, συμβολικά μιλώντας, οι ίδιοι να ικανοποιήσουν τις ανθρώπινες ανάγκες τους οποιαδήποτε ώρα. Το σκεπτικό του έργου δηλώνει την καταπίεση και την κρυφή ανακούφιση, ενώ το έργο από τη δεξιά πλευρά, σαφώς, σχετίζεται πάλι με την τοποθεσία, το Brighton, που κατοικεί μεγάλος πληθυσμός ομοφυλόφιλων. Πάλι, ειρωνικά και συμβολικά, ο καλλιτέχνης διαπερνά το μήνυμα της ελεύθερης εκδήλωσης  σεξουαλικής ταυτότητας άμεσα σε έναν κατ’ εξοχήν επαγγελματικό χώρο (αυτο)πειθαρχίας και συμμόρφωσης στα πρότυπα του φύλου. Κατά αυτόν τον τρόπο, τους απεικονίζει ευάλωτους στην κοινωνία ξεπερνώντας τα στερεότυπα της στολής (σατιρική ερμηνεία) και κατ’ επέκταση, την παρουσία των ανθρώπων εντός των αστυνομικών τμημάτων που μπορεί να δένονται, να αλληλεπιδρούν μεταξύ τους συναισθηματικά περισσότερο εξαιτίας της επικινδυνότητας του επαγγέλματος. Με αυτήν την τοιχογραφία, ο Banksy καταγγέλει την ομοφοβία και την ευρύτερη καταπίεση των ατόμων που ασκούν κοινωνικό έλεγχο δίχως καμιά φορά να υπολογίζεται η θνητότητά τους και οι ανάγκες τους (θετική ερμηνεία)[21].     

Όσο τον βοήθησε με τις Αρχές, η κουκούλα και η μάσκα, άλλο τόσο δεν τον βοήθησε στις σχέσεις του, γνωστές και μη, με την Graffiti σκηνή / κουλτούρα. Ο Banksy, σύμφωνα με ορισμένες πηγές, δεν ήταν ιδιαίτερα αγαπητός σε αυτήν τη σκηνή και αυτό εξηγείται από την παραδοσιακή αντιπαλότητα που έχει καθετί καινούργιο (παράδοση – εξέλιξη, μοντερνισμός – μεταμοντερνισμός) και ειδικότερα, κατά πολλούς, η υποστήριξη του εκριζωμού της Street Art από το Graffiti. Με λίγα λόγια, οτι η Street Art κατέχει αυτούσια ως φαινόμενο της πόλης, ξεχωριστή αρχή, μέση και τέλος από το Graffiti.

Έτσι, ο Banksy ήρθε αντιμέτωπος με την κλειστή κοινωνία των graffiti artists όταν ορμόμενος από την αδρεναλίνη που προσέφερε το σημείο της πόλης που είχε επιλέξει να εκτελέσει ένα έργο (αφού μπορούσε κανείς να πάει μόνο με μεταφορικό μέσο που πλέει λόγω λίμνης), “χτύπησε” έναν τοίχο που πριν τον χτυπήσει, υπήρχε η υπογραφή / το tag του graffiti artist και μάλιστα πολύ γνωστού στην κοινότητά του, του “King Robbo”[22], χωρίς να λάβει σχετική διαπροσωπική άδεια από τον ίδιο (ο προσδιορισμός “King” στο λεξιλόγιο της Graffiti σκηνής, σημαίνει την αποδοχή και τον σεβασμό όλων και περισσότερων ατόμων που (απ)ασχολούνται με το tagging, piecing και bombing διότι έχει κερδηθεί το fame / η δόξα “χτυπώντας” πάρα πολλά σημεία στην πόλη, μη προσβάσιμα[23]).

Πριν τον “πατήσει”, φαίνεται να είχε προηγηθεί μία συνάντηση μεταξύ τους που περιγράφεται στο βιβλίο “London Handstyles”[24]ως μία συνάντηση, με επιφύλαξη στις λεπτομέρειές της, που καθόρισε και τη στάση μιάς ολόκληρης σκηνής απέναντι στον Banksy: όλοι όσοι είχαν και έχουν πρότυπο τον Robbo (crew / “team Robbo”) πατούσαν τα έργα του Banksy άλλοτε μουτζουρώνοντας, γράφοντας υβριστικά συνθήματα και άλλοτε δημιουργώντας την υπογραφή με το όνομά του. Αξιοσημείωτη είναι η ιστοσελίδα που έχει αναρτήσει με φωτογραφικά ντοκουμέντα κατά χρονολογική σειρά αυτά τα πατήματα[25]και φυσικά το ντοκυμαντέρ με τίτλο “Robbo vs Banksy – Graffiti Wars” το οποίο πραγματεύεται από την αρχή όλο το χρονικό της διαμάχης με συνεντεύξεις από εκπροσώπους των Βρετανικών Αρχών έως και τον ίδιο τον Robbo να μιλά στην κάμερα[26].

Τίτλος έργου: “If Graffiti changed anything – it would be illegal”, Τόπος: Λονδίνο, Χρονολογία: 2011

Η υποδεχόμενη έκφραση της εισόδου της έκθεσης, δεν ανήκει στον καλλιτέχνη. Ο ίδιος επηρεάστηκε από την πολιτική των συμφραζόμενων της Emma Goldman, μιας γυναίκας που ήταν υπεύθυνη καμπάνιας για την προώθηση των δικαιωμάτων των γυναικών, “If voting ever changed anything, it would be illegal”. Ο Banksy αντικατέστησε την ομάδα των γυναικών που προασπίζουν τα δικαιώματά τους εμπράκτως, με την ομάδα των αποκαλούμενων “βανδαλιστών”, των γκραφιτάδων, αν και ο ίδιος τάσσεται κοινωνιολογικά στην ομάδα των νεότερων, των street artists. Αυτή η τοποθέτηση, ναι μεν, συμβολίζει την ενσυναίσθηση, το ευάλωτο στοιχείο και της μιας ομάδας και της άλλης ομάδας εντός ενός ανδροκρατούμενου πολιτικού πλαισίου (επιφανειακή ερμηνεία), αλλά, ταυτόχρονα, θυμίζει την ιστορική διάσταση της διαδικασίας της ψηφοφορίας: όπως κατακτήθηκε το δικαίωμα ψήφου των γυναικών με κοινωνικούς αγώνες, έτσι θα μπορούσε να κατακτηθεί και η αποποινικοποίηση των γκραφιτάδων και των street artists. Στη Βρετανία γεννήθηκε το πρώτο φεμινιστικό κίνημα διά μέσου του οποίου προέκυψε και το θυματολογικό κίνημα, ενώ, παράλληλα, είχαν συγκροτηθεί το κίνημα των χίπις, το αντιρατσιστικό κίνημα και το κίνημα του Graffiti κ.ο.κ ανά τον κόσμο. Το αποτέλεσμα της εκάστοτε πολιτικής – κομματικής ψηφοφορίας, λοιπόν, ορισμένες φορές, δεν εισακούγεται, κυρίως, όσον αφορά τις πεποιθήσεις που φέρει ο τάδε εκπρόσωπος και άλλες φορές, δεν υπάρχει τέτοιος εκπρόσωπος. Το να “λάβει κανείς στα χέρια του τον νόμο” δεν συνεπάγεται αυτοδικία, τιμωρία ενόχου. Τα ανθρώπινα δικαιώματα δεν ήταν πάντοτε σαφή και τα όρια του νόμου δεν είχαν πάντοτε καθαρές γραμμές στη διατύπωσή τους. Ιστορικά, λοιπόν, πολλές γενεές χρειάστηκαν να χαθούν για να τα εμπεδώσουν ξεπερνώντας τα, φέροντας μαζί τους ένα άλλο πρόσωπο της κοινωνίας. Τα κινήματα δεν ψηφίζουν. Αγωνίζονται και επιβιώνουν με το πέρας των αιώνων σαν τα μοναδικά άγρια μικρά ζώα που συνυπάρχουν ενίοτε στην πόλη μαζί μας: τους αρουραίους.

Όπως και να καταλήξουμε σε αυτήν τη σύντομη αναφορά των στιγμών των συνθηκών που διαμόρφωσαν την ταυτότητα αυτού του καλλιτέχνη περισσότερο από άλλες στιγμές που άλλωστε δεν είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε και απόλυτα ότι συνέβησαν, ένα είναι σίγουρο: τα έργα του είναι παγκόσμια και άρτια παρότι αινιγματικά από πλευράς κοινωνικών μηνυμάτων και προσαρμογής τους στον περιβάλλοντα χώρο με έξυπνο τρόπο αντίληψης περί τοποθέτησής τους σε αυτόν. Έχουν τη δύναμη να βελτιώσουν μία κατάσταση που παραβιάζει τα ανθρώπινα δικαιώματα[27], να εμπνεύσουν σε σημεία του πλανήτη που εκλείπει η έμπνευση και η απλότητα στα συναισθήματα και στις εμπειρίες ζωής[28]και να προειδοποιήσουν για μελλοντικά πολιτικο-οικονομικά-κοινωνικά φαινόμενα όπως για παράδειγμα η υπερ – καταναλωτισμός και η οικολογική κρίση του πλανήτη.

Τίτλος έργου: “There is always hope”, Τόπος: Λονδίνο, Χρονολογία: 2002

Το εν λόγω έργο, κι αυτό ιδιαίτερα γνωστό στο κοινό, τοποθετήθηκε από τον Banksy και απεικονίζει ένα κοριτσάκι που κοιτάζει το μπαλόνι σε σχήμα καρδιάς που φεύγει προς τον ουρανό. Για αυτό το stencil, πολλές ερμηνείες έχουν υποστηριχθεί. Υπό κοινωνιολογική – φιλοσοφική σκοπιά και κατανοώντας λίγο παραπάνω το σύνολο των πεποιθήσεών του καλλιτέχνη, πρόκειται αφ’ ενός για τη χαμένη αθωότητα των παιδικών χρόνων που φεύγει σαν το μπαλόνι με όλες τις αναφορές που έχουν να κάνουν με τις σχέσεις των ανθρώπων σε αυτήν την ηλικία όπου το άτομο επενδύει σε αυτές ευκολότερα και πιο δυνατά (ασφαλείς αναμνήσεις), αφ’ ετέρου, και συνδυαστικά με την τοποθεσία, πρόκειται για τη φάση της ενηλικίωσης και της απασχόλησης του ατόμου με σκοπό την απόκτηση χρημάτων στην μετανεωτερική εποχή της φήμης ξεχνώντας τις ουσιαστικές καταστάσεις που κάποτε μας οδηγούσαν σε έγχρωμα συναισθήματα όπως είναι η χαρά, το γέλιο και η ευτυχία διότι πια δεν υφίσταται εμπιστοσύνη, το υπόβαθρο της στήριξης των (κοινωνικών) σχέσεων. Πλησιάζει, λοιπόν, σαφώς, στην προσέγγιση του Marcuse περί “πλαστών αναγκών”: η επίδραση των εικόνων μέσω των Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης που φιλοξενούν διαφημίσεις, στόχος των οποίων είναι η επιρροή των δεκτών τους για απόκτηση όλων και περισσότερων πραγμάτων (υπερ – καταναλωτισμός) πέραν των αναγκαίων, κατέστρεψε τον ψυχικό πλούτο συναισθημάτων του ατόμου γεμίζοντάς τον με πράγματα. Συνεπώς, δημιουργούνται ψευδαισθήσεις βασικών αναγκών, οι οποίες κινούν το άτομο προς την κοινωνική απομόνωση[29].

Ο ίδιος ο Banksy έχει τοποθετηθεί σχετικά, υποστηρίζοντας και αποκαλώντας αυτήν την κατάσταση με τη λέξη (λογοπαίγνιο με τη λέξη “Vandalism”) “Brandalism” ή αλλιώς οποιαδήποτε διαφήμιση στον δημόσιο χώρο που δεν σας δίνει καμία επιλογή για το εάν θέλετε να τη δείτε ή όχι [ …] οι άνθρωποι που αμαυρώνουν αληθινά τις γειτονιές μας είναι οι εταιρείες που σκάνε γιγαντιαία συνθήματα σε κτίρια και λεωφορεία που προσπαθούν να μας κάνουν να νιώθουμε ανεπαρκείς εκτός εάν αγοράσουμε τα πράγματά τους. Αναμένουν να μπορέσουν να φωνάξουν το μήνυμά τους στο πρόσωπό σας από κάθε διαθέσιμη επιφάνεια, αλλά ποτέ δεν επιτρέπεται να απαντήσετε. Λοιπόν, άρχισα τον αγώνα και ο τοίχος είναι το όπλο της επιλογής για να τους “χτυπήσει” πίσω”[30].   

Το συνολικό οπτικό υλικό που συγκεντρώθηκε από την έκθεση βρίσκεται στο αρχείο pdf. Να τονιστεί ότι οι τίτλοι έργων, οι τόποι και η χρονολογία τους δεν αναφέρονταν στην έκθεση κάτω ή δίπλα από κάθε αναπαράσταση αυτών, έστω κι αν ορισμένα έργα φέρουν από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, τον τίτλο τους εντός του πλαισίου τους.

Επίσης, στο pdf με το οπτικό υλικό της έκθεσης, σε δύο έργα αμφισβητείται δημόσια, σύμφωνα με πηγές, ο τίτλος του ανήκειν στον Banksy, αν και το ένα από τα δύο προωθήθηκε πριν την έναρξη της παρούσας έκθεσης με γνωστό ηθοποιό της ελληνικής σκηνής από την εταιρεία συντονισμού δίχως να έχει διατυπωθεί έστω η παραμικρή αμφιβολία για την ταυτότητα του έργου.

 

Κατεβάστε το  report κάνοντας κλικ εδώ

 

*Οι φωτογραφίες ανήκουν στην Κωνσταντίνα – Μαρία Κωνσταντίνου.

 

 ——-

[1] Αυτήν την τεχνική τη θεωρούμε ως την πλέον κατάλληλη για την επιστημονική διερεύνηση του φαινομένου και των επιμέρους εκδηλώσεων / εκφάνσεων του. Γι’ αυτό και το θεωρητικό υπόβαθρο του Project θα βασιστεί / βασίζεται ήδη στο θεωρητικό ρεύμα που την αναδεικνύει καλύτερα, αυτό της Οπτικής Κοινωνιολογίας, συνδυαστικά με τη μέθοδο της έμμεσης παρατήρησης και της επανεξέτασης δευτερογενούς βιβλιογραφικού / αρθρογραφικού υλικού.

Βλ. και σχετικά, http://e-keme.gr/the-street-art-project-%CE%B5%CE%B9%CF%83%CE%B1%CE%B3%CF%89%CE%B3%CE%B9%CE%BA%CF%8C-%CF%83%CE%B7%CE%BC%CE%B5%CE%AF%CF%89%CE%BC%CE%B1-%CF%80%CF%81%CF%8C%CE%BB%CE%BF%CE%B3%CE%BF/, Κωνσταντίνου Κ. Μ., “The Street Art Project” Εισαγωγικό Σημείωμα – Πρόλογος”, Κέντρο Μελέτης του Εγκλήματος, ημερομηνία δημοσίευσης: 8/07/2018,  τελευταία πρόσβαση: 17/03/2019.

[2] Gough P., “Banksy: What’s the fuss and why does it matter?” στο Siracusa J. M.,Humanities, Arts and Social Sciences: It’s everyone’s business, London & New York, Routledge, 2016, σελ. 1 – 13.

[3] http://www.banksyfilm.com/, Επίσημη ιστοσελίδα για το ντοκυμαντέρ του Banksy, “Exit Through The Gift Shop”, 2010, τελευταία πρόσβαση: 17/03/2019. Το φίλμ του ήταν υποψήφιο στα Βραβεία Ακαδημίας Όσκαρ στην κατηγορία ντοκυμαντέρ και όχι μόνο, αποσπώντας κατά το 2011 αρκετά ακόμη βραβεία. Να τονιστεί οτι το φιλμ δεν δημιουργήθηκε για να καταγράψει τη ζωή του Banksy αλλά … άλλου ανθρώπου διά μέσω του οποίου (δηλαδή, βάσει της δικής του εντατικής ενασχόλησης) καταγράφηκε τελικά το κίνημα της Street Art από την αρχή και οι δράσεις των πρωτοπόρων της κατά τη διαδικασία εκτελέσεων των έργων με όλες τις συνέπειες αυτών και μιας βιντεοσκοπικής κάμερας. Όπως αναφέρεται, “[ … ] το ντοκυμαντέρ “Exit Through the Gift Shop” είναι μια συναρπαστική μελέτη της εγκληματικότητας του δρόμου, της συντροφικότητας και της μη προσαρμοστικότητας / ανικανότητας”. Το ντοκυμαντέρ μπορεί εύκολα κανείς να το παρακολουθήσει πια όσον αφορά τη ψηφιακή πρόσβαση στο Youtube, εδώ https://www.youtube.com/watch?v=dG8iaAFAM58, Banksy, “Exit Through The Gift Shop”, 2010, τελευταία πρόσβαση: 17/03/2019.

[4] Gough P., “Banksy: What’s the fuss and why does it matter?” στο Siracusa J. M.,Humanities, Arts and Social Sciences: It’s everyone’s business, London & New York, Routledge, 2016, σελ. 1 – 13.

[5] Στο ίδιο.

[6] Banksy, Wall and Piece, London, Cornerstone, 2005.

[7] https://www.canvasartrocks.com/blogs/posts/70529347-121-amazing-banksy-graffiti-artworks-with-locations, “Canvas Art Rocks – Grace Your Space”, τελευταία πρόσβαση: 17/03/2019.

[8] Ανδριωτάκης Μ., Σχέδια Πόλης, Αθήνα, Νεφέλη, 2005, σελ. 15 – 17.

[9] DeTurk S., “The Banksy Effect” and Street Art in the Middle East”, Street Art & Urban Creativity Scientific Journal, V1 – N1, 2015, σελ. 22 – 30.

[10] https://www.theartstory.org/artist-banksy-artworks.htm, The Art Story – Modern Art Insight, Banksy Biography, τελευταία πρόσβαση: 17/03/2019.

[11] https://www.dailymail.co.uk/news/article-2025790/Banquesy-The-Frenchman–known-Blek-le-Rat–accusing-Banky-stealing-guerilla-art-style.html, Sanderson E., “Banquesy: The Frenchman – known as Blek le Rat – accusing Banky of stealing his ‘guerilla art’ style”, ημερομηνία δημοσίευσης: 13/08/2011, τελευταία πρόσβαση: 11/03/2019. https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/blek-le-rat-this-is-not-a-banksy-811130.html, Philby C., “Blek le Rat: This is not a Banksy”, ημερομηνία δημοσίευσης: 19/04/2008, τελευταία πρόσβαση: 11/03/2019

[12] Καθόλου τυχαίο το γεγονός ότι ο εισηγητής του όρου / της έννοιας του “ηθικού πανικού” στην επιστήμη της Κοινωνιολογίας / Εγκληματολογίας είναι ο Stanley Cohen με το έργο του “Folk Devils and Moral Panics” (1972) διότι αφ’ ενός το βιβλίο του θεωρείται το σημαντικότερο έργο στον τομέα της βρετανικής εγκληματολογίας τα τελευταία χρόνια, ειδικά στο θεωρητικό ρεύμα της Πολιτισμικής Εγκληματολογίας, αφ’ ετέρου συμπίπτει και με την εποχή της εμφάνισης του Graffiti και των Punks ως κοινωνικών ομάδων που παρεκκλίνουν από το σύστημα της πλειοψηφίας, και γι’ αυτό ο συγκεκριμένος θεωρητικός ως προς το ζήτημα του βανδαλισμού έχει υποστηρίξει την τυπολογία που έχει χρησιμοποιηθεί κατά κόρον και έχει γίνει ιδιαίτερα γνωστός σε όσους / όσες ασχολούνται επιστημονικά με την ιστορική απαρχή του Graffiti.

Η θεωρία του ηθικού πανικού, λοιπόν, βασίζεται στην αντίδραση, η οποία με τη σειρά της, στηρίζεται “στη λανθασμένη και υπερβολική αντίληψη ότι η συμπεριφορά κάποιων μελών της κοινωνίας θεωρείται τόσο προβληματική και τόσο επικίνδυνη (αποκλίνουσα) για τη διατήρηση της υφιστάμενης κοινωνικής δομής, ώστε κρίνεται επιτακτική η τιμώρηση των ενόχων και η αποκατάσταση της προκληθείσας ζημίας. Ο όρος πανικός ουσιαστικά αντικατοπτρίζει τα σύμφωνα με τη θεωρία αυτή προκαλούμενα συναισθήματα, δεδομένης της έντασης που τα διακρίνει. Ειδικότερα, πρόκειται για συναισθήματα φόβου, τρόμου, ανησυχίας, εχθρότητας καθώς και για μία πολύ ισχυρή αίσθηση πως ό,τι συμβαίνει, αντίκειται στους υφιστάμενους ηθικούς κανόνες”.

Cohen S., Folk Devils and Moral Panics: The Creation of the Mods and Rockers, London & New York, Routledge Classics, 3rd edition, 2002.

Βλ. και https://eglima.org/2010/06/26/cohen/, Μερκούρη Δ., Λεϊμονής Κ., “Ποιος είναι ο Stanley Cohen”, ημερομηνία δημοσίευσης: 26/06/2010, τελευταία πρόσβαση: 17/03/2019.

[13] https://www.vice.com/gr/article/ezgj4a/giati-o-banksy-epitrepetai-na-bandalizei-tous-toixous-tis-bretanias, Horne A., “Γιατί ο Banksy είναι ο μόνος που επιτρέπεται να βανδαλίζει τους τοίχους της Βρετανίας; Για να μάθουμε την απάντηση σε αυτό, μιλήσαμε με άλλους γκραφιτάδες, το δημοτικό συμβούλιο και την αστυνομία”, ημερομηνία δημοσίευσης: 7/10/2014, τελευταία πρόσβαση: 11/03/2019.

http://edition.cnn.com/style/article/steve-lazarides/index.html, Gurkan E., “Steve Lazarides: Meet the ‘accidental’ art dealer who made Banksy”, ημερομηνία δημοσίευσης: 8/03/2016, τελευταία πρόσβαση: 11/03/2019.

[14] Υποστηρίζεται πολύ εύστοχα από την κ. Δερβίση πως “[ … ] μια τέτοια εξέλιξη στο χώρο της τέχνης δε θα μπορούσε να αφήσει ανεπηρέαστη την έννομη τάξη, μέσα στην οποία εκδηλώνεται η συγκεκριμένη μορφή συμπεριφοράς, συντηρείται, προστατεύεται ή καταδικάζεται. Ειδικότερα, ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι γίνεται διάκριση μεταξύ του δικαιώματος επί της ιδιοκτησίας, στην περίπτωση της υλικής ενσωμάτωσης ενός έργου σε μία επιφάνεια ιδιοκτησίας προσώπου διαφορετικού από τον δημιουργό του και της προστασίας του εκάστοτε έργου ως «άυλου» που απορρέει από την νομοθεσία περί πνευματικής ιδιοκτησίας, η οποία με τη σειρά της προστατεύει συγκεκριμένα έργα υπό προϋποθέσεις”, http://e-keme.gr/the-street-art-project-%CE%BD%CE%BF%CE%BC%CE%B9%CE%BA%CE%AE-%CF%80%CF%81%CE%BF%CF%83%CE%AD%CE%B3%CE%B3%CE%B9%CF%83%CE%B7-%CF%84%CE%B7%CF%82-street-art-%CF%84%CE%AD%CF%87/, Δερβίση Ι., “The Street Art Project”: Νομική Προσέγγιση Της Street Art – Τέχνης Του Δρόμου”, ημερομηνία δημοσίευσης: 16/07/2018, τελευταία πρόσβαση: 17/03/2019.

[15] Απο την κοινωνία της πληροφορίας, της παγκοσμιοποιημένης γνώσης στη φάση της κοινωνίας των δικτύων, ως ένα εξελικτικό βήμα της πρώτης. Είτε πρωτογενώς είτε δευτερογενώς παρεκκλινόμενες κοινωνικές ομάδες, η βάση της υιοθέτησης μιας συμπεριφοράς πάντα επηρεάζεται από το κοινωνικό πλαίσιο στο οποίο τυγχάνει να αισθάνονται πως ανήκουν. Στην περίπτωση της σκηνής του Graffiti το άμεσο περιβάλλον του κάθε artist, δηλαδή, το πώς έχει αναθρεφτεί ήδη και πόσος χώρος υπάρχει ακόμη, παίζει σημαντικότερο ρόλο καθώς πρόκειται για μύηση κι άλλων αξιών, απ’ ότι στη σκηνή της Street Art όπου ο artist έχει ήδη διαμορφώσει και επιλέξει τον τρόπο ζωής του.

http://pandemos.panteion.gr/index.php?lang=el&op=record&type=cid&q=isMemberOf-cid:15,isMemberOfCollection-cid:4&page=2&pid=iid:4814, Λάζος Γ., Οργανωμένη εγκληματικότητα, Φάκελος Σημειώσεων για το ομότιτλο προπτυχιακό μάθημα, Αθήνα, Πάντειο Πανεπιστήμιο, 2016, σελ. 34 – 40, τελευταία πρόσβαση: 17/03/2019.

Βλ. και Cardoso G., “From Mass to Networked Communication: Communicational Models and the Informational Society”,International Journal of Communication, 2, 2008, σελ. 587 – 630.

[16] Hauge M. V., Stevenson M. D., Rossmo D. K. & Comber S. C., “Tagging Banksy: using geographic profiling to investigate a modern art mystery”, Journal of Spatial Science, 61, 1, 2016, σελ. 185 – 190.

Σύμφωνα με τα λιγοστά που γνωρίζουμε για τον καλλιτέχνη-ακτιβιστή, ο Banksy γεννήθηκε το 1974 στο Μπρίστολ και πιθανολογείται πως ονομάζεται Robin Banks ή Robin Gunningham βάσει της έρευνας που παραπέμπουμε η οποία με τη σειρά της βασίστηκε στην εγκληματολογική τεχνική της καταγραφής “της πορείας του δράστη” (φυσικά, όχι για να αναζητήσουν το σημείο που θα εκτελέσει το επόμενο έργο του) συνδέοντας σημεία των δρόμων και των πόλεων που είχε “χτυπήσει” ο Banksy, υποθέτοντας, όπως αναφέρεται στην ίδια τη θεωρία, ότι ο καλλιτέχνης ζει και κατοικεί κοντά στα σημεία που “χτυπά” τα έργα του. Συνεπώς, το πόρισμά τους βασίστηκε σε αυτή την υπόθεση εργασίας και χαρτογραφήθηκαν τα σημεία των έργων του με τέτοιο τρόπο που “έδειξαν” τον συγκεκριμένο κύριο. Η έρευνα διεξήχθη από το Queen Mary University στο Λονδίνο. Η άλλη εκδοχή, νεότερη, περί ταυτότητας του “Banksy” δεν υιοθετεί την εικασία του ενός προσώπου αλλά οτι ενεργεί μία ομάδα επτά ατόμων από πίσω, το συγκρότημα “Massive Attack” και πιο πολύ ο τραγουδιστής τους.

Πιο συγκεκριμένα, με την ίδια τεχνική, πραγματοποιήθηκε κι άλλη έρευνα, που “έδειξε” αυτήν τη σχέση, https://www.dailymail.co.uk/news/article-3769115/Is-real-face-Banksy-Massive-Attack-member-named-shadowy-graffiti-artist-investigator.html?ito=social-facebook, Robinson M., “Is THIS the real face of Banksy? Investigator plots appearances of artist’s graffiti around the world to create new theory that it’s really a group of artists led by Massive Attack star”, ημερομηνία δημοσίευσης: 2/09/2016, τελευταία πρόσβαση: 17/03/2019.

Βλ. για την τεχνική, Brantingham P. & P., Patterns in Crime, New York, MacMillan Publ. Co, 1983, σελ. 214.

[17] Gordon D. R., Justice Juggernaut: Fighting Street Crime, Controlling Citizens, USA, Rutgers University Press, 1990.

[18] https://www.gov.uk/report-vandalism και https://www.met.police.uk/cp/crime-prevention/vandalism/, τελευταία πρόσβαση: 17/03/2019.

[19] Με τα λόγια του Banksy, “Καθώς καθόμουν εκεί ακούγοντας τους μπάτσους στις διαδρομές, συνειδητοποίησα ότι έπρεπε να μειώσω τον χρόνο βαψίματός μου στο μισό ή να το παραδώσω εντελώς. Ήμουν εκεί, κρυμμένος, πάνω στο κτίριο κοιτάζοντας ευθεία στο κάτω μέρος της δεξαμενής καυσίμων όταν συνειδητοποίησα ότι θα μπορούσα να αντιγράψω ακριβώς αυτό το ύφος και να κάνω κάθε γράμμα τρία πόδια ψηλά”,

Ellsworth-Jones W., Banksy: The Man Behind the Wall, London, St. Martin’s Press, 2013.
Ellsworth-Jones W., “The Story Behind Banksy”, Smithsonian Magazine, 2013, διαθέσιμο εδώ: http://www.smithsonianmag.com/arts-culture/the-storybehind-banksy-4310304/?no-ist, τελευταία πρόσβαση: 11/03/2019.

[20] DeTurk S., “The “Banksy Effect” and Street Art in the Middle East”, Street Art & Urban Creativity Scientific Journal, V1, N1, 2015, σελ. 22 – 30.

[21] https://www.canvasartrocks.com/blogs/posts/70529347-121-amazing-banksy-graffiti-artworks-with-locations, “Canvas Art Rocks – Grace Your Space”, τελευταία πρόσβαση: 17/03/2019.

[22] Williamson Μ., “Life in Brief: King Robbo Graffiti Artist”, i, ημερομηνία δημοσίευσης: 21/08/2014, τελευταία πρόσβαση: 17/03/2019.

https://www.bbc.com/news/uk-england-london-28605694, “Veteran graffiti artist King Robbo dies aged 45”, ημερομηνία δημοσίευσης: 1/08/2014, τελευταία πρόσβαση: 17/03/2019.

[23] Martha Cooper M. & Chalfant H., Subway Art, USA, Henry Holt and Company, 1984, σελ. 27.

Young C., “Graffiti Culture – Graffipedia”, εδώ: www.graffipedia.org, τελευταία πρόσβαση: 17/03/2019.

[24] Chapman Brothers, London Handstyles, London, 1st edition, 2009.

[25] http://www.ldngraffiti.co.uk/blog/banksyvsrobbo/timeline.html, σε αυτήν την ιστοσελίδα παρουσιάζονται κατά χρονική σειρά τα “πατήματα” της υποστηρικτικής ομάδας του Robbo στα έργα του Banksy, τελευταία πρόσβαση: 17/03/2019.

[26] https://www.youtube.com/watch?v=ulOiB3xEkzM, τηλεοπτικό ντοκυμαντέρ με τίτλο “Robbo vs Banksy- Graffiti Wars”, 2011, τελευταία πρόσβαση: 17/03/2019.

Βλ. και το σχετικό άρθρο, https://www.cnn.gr/style/politismos/story/122715/bansky-enantion-robbo-o-polemos-ton-vretanon-street-artist-xespase-sti-nea-yorki, Καρνής Λ., “Banksy εναντίον Robbo: ο πόλεμος των Βρετανών street artist ξέσπασε στη Νέα Υόρκη”, ημερομηνία δημοσίευσης: 22/03/2018, τελευταία πρόσβαση: 17/03/2019.

[27] Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα, πρόσφατο, είναι της δημοσιογράφου Ζεχρά Ντογάν, εκδότης της ιστοσελίδας JINHA (Πρακτορείο Ειδήσεων Τζιν) η οποία συνελήφθη στις 12/06/2018 μεταξύ των επαρχιών Ντιγιαρμπακίρ και Μάρντιν ενώ ταξίδευε από το Ντιγιαρμπακίρ προς το Μάρντιν για να δει την οικογένεια της στην Τουρκία, διότι κατηγορήθηκε πως ήταν μέλος μιας τρομοκρατικής οργάνωσης υπό την κυβέρνηση Ερντογάν. Ο Banksy από τη Νέα Υόρκη, και συγκεκριμένα το Μανχάταν, στήριξε το δικαίωμα του λόγου και της ελεύθερης έκφρασης της δημοσιογράφου με μία εκτέλεση ενός mural που απεικόνιζε “τουρκικές δυνάμεις ασφαλείας να επιχειρούν κατά του ΡΚΚ -με βάση μια φωτογραφία, κτίρια είναι πλέον ερείπια, τουλίπες καπνού υψώνονται, συγκεντρωμένα στρατιωτικά οχήματα, όλα στο πλαίσιο της εκκαθάρισης των πόλεων της νοτιοανατολικής Τουρκίας από μαχητές του PKK” και τη Ζεχρά πίσω από τα κάγκελα της φυλακής να εκτίει την ποινή της,

Δείτε εδώ το χρονικό της υπόθεσης, https://www.protagon.gr/epikairotita/o-banksy-epestrepse-stin-nea-yorki-kai-strefetai-kata-tou-erntogan-44341585056, “Ο Banksy επέστρεψε στη Νέα Υόρκη και στρέφεται κατά του Ερντογάν”, ημερομηνία δημοσίευσης: 16/03/2018, τελευταία πρόσβαση: 17/03/2019.

[28] Δεν θεωρείται τυχαία η παρουσία του καλλιτέχνη, με τα έργα του, στην Παλαιστίνη, στο Ισραήλ και στη Βηθλεέμ. Η επιλογή των θεμάτων των έργων του σε αυτά τα μέρη συνήθως προσδιορίζεται από τη θρησκευτική ιστορία που διέπει τις τοποθεσίες και τα ξεχασμένα κοινωνικά μηνύματα αυτής, όπως είναι η αγάπη, το καλό και το κακό, η χαμένη αθωότητα των παιδιών που πεθαίνουν από τον πόλεμο και ευρύτερα, οι συνέπειες ενός πολέμου στον άνθρωπο.

[29] Marcuse Η., Ο μονοδιάστατος άνθρωπος, Αθήνα, Παπαζήσης, 1971.

[30] https://www.theartstory.org/artist-banksy-artworks.htm, The Art Story – Modern Art Insight, Banksy Biography, τελευταία πρόσβαση: 17/03/2019.

 

Διαβάστε Επίσης  Έμφυλη Βία στην Νεοελληνική Ποίηση και Πεζογραφία – Μία ματιά

There are no comments

Join the conversation

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

*


error: Content is protected !!